Juan Fernando Magaña Pérez
INTRODUCCIÓN
El
canon literario es uno de los temas más controversiales dentro de la crítica
en, digamos, el orbe occidental y occidentalizado de la literatura. Sin
embargo, como veremos, pareciera que su carácter controversial se debe en gran
medida a elementos que están más allá de los límites de su extensión. Dichos
elementos tienen que ver con una realidad estrictamente sociocultural, mismos
que se han manifestado como reacción a uno de sus rasgos persistentes: el de
ser hegemónico.
El
debate de largo aliento generado sobre a él surge de hechos históricos y
posturas de trascendencia cultural que lo confrontan o bien lo respaldan, mucho
de eso tendrá que ver con la zona geográfica desde donde se alza la voz, pero
también con la raigambre ideológica que el mundo occidental ha esparcido por el
largo y ancho del globo terráqueo, asunto que contiene de uno u otro modo
implicaciones tanto económicas como políticas.
De
tal forma que, podemos percibir que el canon va más allá de la inmanencia
literaria como argumento en el que lo sustenta la crítica. En ese sentido,
creemos a priori que podemos
interpretarlo como un constructo social que responde principalmente a
exigencias del poder cultural, las cuales parten de la configuración estética
de la literatura, es decir, de su contenido formal, para alimentar juicios con
una proyección no declarada hacia lo extraliterario.
Por
esa razón, se asoman varias interrogantes e inquietudes nuestras acerca de su
pertenencia exclusivamente literaria —¿qué
tan literario es el canon?—,
qué repercusiones tiene en las identidades de los individuos dado que la
literatura, y por ende el mismo canon, son manifestaciones con influencia en
las sociedades, así como considerar si es viable la existencia de un solo canon
o bien surge la posibilidad de encontrar varios que estén definidos de manera
multiforme.
El
presente trabajo tiene como objetivo transitar el camino canonizado y canonizante
de la literatura y las respectivas respuestas y revaluaciones que algunas
posturas académicas y sociocríticas de la literatura han manifestado respecto a
ello. En tal sentido, nos ubicaremos en nuestra realidad consustancial, de modo
que abordaremos el tema desde la recepción teórica que se ha suscitado en
latinoamérica y posteriormente pasaremos al tema de la producción de la
literatura nacional del siglo veinte, ejemplificada con un autor poco conocido:
Jorge López Páez.
La
finalidad que perseguimos al trabajar con el autor mencionado es dar una muestra
de cómo las valoraciones de la crítica y el sistema cultural determinan la
representatividad literaria dentro de un contexto específico, provocando que el
escritor en cuestión ocupe un lugar hasta cierto punto marginal dentro del
canon literario mexicano. Es importante recalcar que nuestra investigación no
se centrará en el análisis de las características formales de su obra, sino en
la consideración de la relevancia que para nosotros ocupa en la problematización
del tema, y también como utilidad para
marcar los dos ejes contenidos:
1.
Formalizar un camino que exponga nuestras observaciones e inquietudes acerca
del canon literario (como tema general), su representatividad en latinoamérica
(como asunto específico) y su identidad resultante en México (como asunto
particular). Para la última sección de
este ensayo sabemos que si bien el ámbito literario en latinoamérica está
conformado por tradiciones, obras y autores ejemplares para tratar al canon,
decidimos quedarnos en la región de la cual somos parte, ya sea por una razón
identitaria; ya sea por explorar nuestros intereses en el tema medular con la prudencia que puede
otorgar la delimitación de lo cercano.
2. El otro objetivo paralelo que tiene esta investigación divulgativa lleva como tarea rescatar la relevancia autoral en nuestra tradición literaria del autor mexicano Jorge López Páez con la difusión de un breve capítulo sobre él en los medios digitales. Para ello, decidimos acercarnos a la encomienda con la creación de un producto cultural a través de un podcast literario que lleva por nombre Del Tintero a la Voz: Un acercamiento a la literatura mexicana.
LITERATURA EN DOS FORMAS
Para
entrar en el tema central, consideramos necesario detenernos un poco en lo que
se entiende por literatura, esto con el fin de desenvolver la materia a la que
se aboca el canon. Abordaremos de manera sintética algunas de las definiciones
que se han dado sobre ella, esencialmente desde perspectivas ubicadas en la
asociación teórico-crítica de la literaria, así como en el área colindante que
comparten la lingüística y la semiótica.
El
crítico Terry Eagleton en su texto Una
introducción a la teoría literaria retoma a Roman Jakobson para asociar el
significado de la literatura a su
inherente aspecto comunicativo, pero también a la capacidad estructural de la
escritura. Para el lingüista, en la literatura “se violenta organizadamente el
lenguaje ordinario” (Eagleton, 2016, p.12) por lo que, en palabras del crítico inglés, la
literatura “tal vez deba definirse por su empleo característico de la lengua
(Eagleton, p.12)”. Es decir, su transformación lograda por una
organización singular que se autorregula.
De
acuerdo a lo aportado por Shklovski en su texto El arte como artificio, entendemos que el lenguaje artístico[1] tiende a “desautomatizarse”,
lo cual quiere decir que se desprende de la realidad tangible para pasar a otra
que es exclusiva del lenguaje artístico, el cual, en este caso, singulariza a la
literatura o, mejor dicho, lo literario[2] para crear sus mundos
posibles. El lenguaje utilizado en este tipo de textos se vuelve
autorreferencial, o sea, parte de su propia realidad para explicarse.
Helena
Beristáin en su Diccionario de Retórica y
Poética retoma a Yuri Lotman para definir la literatura en términos de la
semiótica de la cultura. El semiólogo concibe al texto verbal como un producto
perteneciente a lo que culturalmente se asimila por literatura siempre y cuando
tenga una función estética. En dicha semiótica está contenida otra que se
vuelve única para los textos artísticos, mismos que se codifican a partir de
dos tipos distintos de sistemas: primero uno regido por la lengua natural de cada
una de las culturas y otro secundario que sale resultante gracias a la interacción de los códigos
culturales que lo configuran, logrando formalizar un lenguaje desacostumbrado.
La
literatura también ha sido entendida desde una perspectiva coloquial que está
lejos de su característica inmanente e intertextual, y que se relaciona más con
un juicio de valor práctico. Según lo que menciona Eagleton, caer en esta
categoría de definición está más acercado a la elección y la discriminación que
el lector pueda hacer sobre lo que asume por literatura, evidentemente guiado
por un gusto personal, por lo que “la naturaleza de lo escrito” deja de ser un
asunto nucleario. Así, cualquier discurso no literario puede ser llamado literario no por su “conjunto de cualidades inherentes
[…] sino (por)[3]
las diferentes formas en las que (la literatura se asocia con el discurso
escrito)” (Eagleton, 2016, p. 21).
Otro
académico que también ha trabajado en torno a la definición de la literatura es
Jonathan Culler, el cual en su libro Breve
introducción a la teoría literaria menciona dos cosas importantes. Por un
lado, habla sobre ella como “un lenguaje en el que los diversos componentes del
texto se relacionan de modo complejo” (Culler, p. 35), definición que se alinea
al carácter funcional e intrínseco del lenguaje literario y que hace eco con
las interpretaciones de los académicos rusos que describimos anteriormente. Por
otro lado, afirma que:
“En
la mayoría de los casos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como
literatura es, sencillamente, que la encontramos en un contexto que la
identifica como tal, […] la “literatura”[4] es una etiqueta
institucionalizada que nos permite esperar razonablemente que el resultado de
nuestra esforzada lectura “valdrá la pena”.[5] […] (Su significado, adicionalmente,) deriva
de la voluntad de los lectores en prestar atención y explorar las ambigüedades
(particulares de este tipo de acto de habla)” (Culler, p. 39).
Esto
suscita dos aspectos más a la hora de entender qué es la literatura:1) el
entorno de las obras relacionadas a la literatura, lo que enmarca al término en
una geografía literaria, y 2) la exigencia que el texto le hace al lector,
detonando en la valoración que hace éste para aceptar a una obra como tal.
Aspectos que involucran al ejercicio
consciente de la lectura y a la recepción literaria a la hora de definirla,
ligándola invariablemente a una percepción de índole tanto intimista como comunitaria.
Observamos que las
definiciones aportadas por Jakobson —con la explicación a cargo de Eagleton—,
Shklovski y Lotman conciben a la literatura por sus características constitutivas,
explicada entonces por las transformaciones e interacciones que le son propias,
además de que dichas concepciones la depositan
en el centro de la cultura ya que es quien la alimenta, pero también es de la
cultura de quien se separa gracias a la capacidad decodificadora y asimilativa
que la literatura tiene en aras de volverse una entidad autónoma. Nosotros
interpretamos que existe una reiteración
significativa sobre su carácter independiente como producto cultural dentro de
las sociedades.
La literatura es también
un enfrentamiento con la ficción, al respecto Culler apunta que “la obra
literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que se
incluyen al emisor, los participantes de la acción, las acciones y un receptor
implícito, […] (es decir), es mirar ante la organización del lenguaje
(literario)” (Culler, p. 43).
De modo que, la literatura
es una entidad que habría que verla en, por lo menos, dos maneras: como aquella
que se explica por sí misma y crece a medida en que se auto explora y auto rige
por sus propios límites y trascendencias, pero también la que refleja los
códigos culturales de los que se alimenta, atrayendo la atención de otra
entidad que la engulle. Creemos que dicha entidad —el canon literario —
surge con una encomienda conducente en el intento de definir y hacer suya a la
literatura.
Intuimos también que ambas
consideraciones sobre su significado dan origen a lo que es llamado como
institución literaria, donde quedan incluidas las distintas corrientes teóricas
que abordan sus componentes internos, así como aquellos elementos que se
espejean con la realidad extraliteraria —como en el caso del estructuralismo—,
pero también los procesos creativos en el marco del ejercicio literario —incluyendo
todo aquello que lo circunda: autores, otro tipo de instituciones, intereses
del mercado editorial, ciertos grupos políticos, contextos sociales,
ideologías, etcétera— y todo el tejido de elementos y estructuras con las que
se organizan las obras literarias, o sea, sus elementos formales.
Al respecto de esto último,
pareciera que en todo ese amasijo literario es donde el canon deposita su
objetividad para declarar qué es lo que puede ser representativo dentro del
mundo literario; es donde radica su determinación evaluativa, misma que ha sido
vista como una postura hegemónica.
Todo esto, en definitiva, ha hecho que la definición de literatura se complique aún más. Siendo así, podemos decir que el entendimiento sobre ella podría guiarse atendiendo tanto a sus aspectos inherentes como a su interacción o reciprocidad con la cultura y la sociedad en general.
EL
CANON LITERARIO COMO ASUNTO OCCIDENTAL
En este terreno debemos
comenzar también intentando definir al canon. Dicho esto, nos apoyaremos de
manera inicial con la definición que el Diccionario del Español de México
arroja sobre su significado general, es decir, sin lo “literario”. Esto es una
“ley o precepto con que se rige la conducta o el arte, o que sirve de criterio
para juzgar algo” (DEM, 2024).
De acuerdo a esa acepción
del término da la sensación de que la labor que tiene el canon es un asunto muy
serio, pareciera que se trata de una especie de poder encargado de regir y
velar por algo.
Ahora bien, ¿qué es el
canon literario? Según lo que Enric Sullà advierte al respecto, se trata de
“una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas
y comentadas” (Sullà, p. 11). Este
argumento sólo evidencia una relación de causa-consecuencia —por ser comentadas
y estudiadas es que están en una lista — que en realidad no da
mucha luz sobre la naturaleza del canon en cuestión, aunque si origina para
nosotros al menos dos preguntas iniciales: ¿quién las estudia? y ¿quién elabora
esa lista?
Para intentar responder
nuestras inquietudes creemos prudente ir poco a poco pero a paso constante,
para ello es necesario hurgar en los
orígenes etimológicos del término. Este proviene del griego: kanon, que refiere a regla[6], pero es del ámbito
religioso de donde se hereda la naturaleza selectiva a la hora de elegir a una
u otra obra bajo un juicio de lo venerable, ya que es el hecho canónico el que
se encarga de “declarar solemnemente santo (a alguien, así como) calificar de
bueno a alguien o algo, aun cuando no lo sea, (o bien) aprobar y aplaudir algo”
(RAE, 2024)[7].
La concepción de orden y
elección surge en la tradición católica por la exigencia de agrupar un conjunto
de libros de inspiración divina, es una designación ciertamente rígida —y ambigua
— en la que se otorga mayor importancia a ciertas obras por encima de las
demás, pero como señala el teórico Wendell Harris, “las selecciones sugieren
normas y las normas sugieren algún tipo de autoridad” (Sullà, p.38).
Ese es el modo en el que
se ha interpretado al canon literario: como una autoridad facultada para
instaurar preceptos literarios sobre la cultura, y respecto a ello es prudente señalar también que lo que acostumbradamente
se ha entendido por literatura “ha sido
la actividad de una elite cultural y lo que se ha denominado en ocasiones como
capital cultural[8]”
(Culler, 1997, p.54).
Habiendo expuesto
someramente de dónde brota la práctica del canon, entendemos dos cosas sobre el
que le es propio a la literatura: Que parte de un acto de selección asimilado
de la religión católica y, por lo tanto, que tiene la condición original de ser
una preocupación cultural de Occidente por marcar una postura imperiosa dentro
de la literatura como objetivo y actividad cultural.
Los orígenes europeos del
canon literario traen consigo un fundamento histórico que es evidente al
momento de operar en el ordenamiento canonizante de las obras literarias, esto
es: trabajar en una forma dominante. De tal modo que, creemos que la ideología
primigenia del canon literario está directamente relacionada a las
particularidades de la modernidad que surge en las sociedades occidentales, en
lo referente al control del capital cultural, la propia institución literaria y
la formalización de una ideología literaria como asunto de identidad cultural
en las sociedades en las que está inmerso y en las que ha jugado un papel
occidentalizador.
Vemos también que el canon
al concebirse como una lista de autoridad genera reacciones sobre sus juicios
rectores y la forma en que opera. Al respecto Sullà menciona que “esa lista es
el resultado de un proceso de selección en el que han intervenido no tanto
individuos aislados, cuanto las instituciones públicas y minorías dirigentes,
culturales y políticas” (Sullà, p. 11). Tales características hacen inevitable
desprender al canon de un carácter basado en la hegemonía sobre algo — la literatura como aspecto de la cultura
—,
“es por ello (que) se suele postular una estrecha conexión entre el canon y el
poder […] (provocando) que pueda ser tildado de conservador” (ibid).
Cuando en 1995 Harold
Bloom publicó su libro El canon
occidental el debate en torno a su carácter impositivo se avivó todavía más
con una multitud de reacciones en su contra en las que se le reprochó
esencialmente por todas las identidades que quedaron fuera de su lista. Lo que
los lectores pueden encontrar en su texto es la inclusión de autores
principalmente masculinos pertenecientes a tradiciones europeas que se han repetido
una y otra vez como fuentes literarias ejemplares tanto para ideales
nacionalistas como para servir a los estudios universitarios durante décadas.
Al final integra un Apéndice que
denota una forma de subsanar de alguna
manera sus valoraciones eurocentristas sobre lo que concibe como digno para ser
leído y estudiado. Ahí enlista una variedad de obras universales y autores
geográficamente distintos donde la sección de latinoamérica no es más que un
catálogo representado por unos cuántos
hombres de los cuáles sólo dos pertenecen a México: Octavio Paz y Carlos
Fuentes.
El problema con el
estudio de Bloom se origina debido a su manifestación evangelizadora de los autores con los que
trabaja, proyectándolos como una propuesta —con tono indiscutible
—
de modelos paradigmáticos de la
literatura en el amplio espectro. El impulso canonizador de su obra se apoya no
únicamente en su autoridad consagrada como académico de la literatura, sino también
en todo un constructo institucional en el que se incluyen tanto a universidades
como a editoriales y algunos otros grupos del poder cultural.
La respuesta acalorada en
Latinoamérica sobre la visión que Bloom tiene acerca de la literatura se
sustenta en el multiculturalismo como una idea de apertura para contener todo
tipo de identidades que definen a las distintas sociedades, y que pugnan para ser representadas a través
de sus producciones culturales.
De tal modo que las
literaturas marginadas por el canon siguen presentes del otro lado de los límites
de dicha entidad con un grado importante de resistencia a la histórica e
iterativa discursividad hegemónica que Occidente aplica sobre las culturas de
nuestro continente. Tales literaturas o identidades están compuestas por escrituras
que surgen de agentes pertenecientes a comunidades indígenas, feministas,
homosexuales, afrodescendientes, etcétera.
Hasta aquí hemos visto cómo se ha desenvuelto el canon literario y cuáles son algunas de sus particularidades juiciosas sobre las obras literarias, así como enunciar el tipo de tensión que ha surgido entre el canon y la discursividad identitaria multiforme que ha quedado al margen de la lista englobadora de representatividad literaria.
IDENTIDADES
EN EL CANON LITERARIO LATINOAMERICANO
Para atender al cometido
que nos hemos trazado, continuaremos intentando explicar en esta sección la
compleja relación entre el canon literario y las identidades que han tenido
menos representatividad en la zona de Latinoamérica.
Como mencionamos
anteriormente, la tensión generada entre el canon y las literaturas marginales
se encuentra en una zona de contacto en la que se juega el orden hegemónico de
la cultura y el rechazo por parte de la multiculturalidad a la imposición de modelos en el quehacer artístico
y su representatividad dentro de la sociedad. Es en este segundo polo donde se
encuentran las literaturas constituidas por comunidades que sistemáticamente
han sido menoscabadas por todo tipo de poder, y es ahí donde creemos que se
hace evidente la no amalgamada relación entre las identidades latinoamericanas
con los propósitos de la modernidad a la que, sugerimos, pertenece el canon.
La modernidad como
fenómeno occidental tiene efectos de homogenización para lograr las
transformaciones individuales y colectivas que busca realizar, y tal efecto
homogenizador debe entenderse como lo que es: un proceso de colonización sobre
todo aquello que sea necesario dominar para fortalecer tal proyecto de
apariencia civilizatoria.
Desde nuestra perspectiva, el canon literario como
entidad semi abstracta de la cultura no está alejado del camino de la
modernidad, podríamos incluso pensar que aquél se trata de un producto
necesarísimo para la dominación de la cultura. Sin embargo, los resultados obtenidos
de uno y otro lado del Atlántico no cumplen las expectativas que la modernidad
ha tenido al momento de globalizarse, o mejor dicho, en Latinoamérica no logró
obtener la homogenización deseada.
El antropólogo de origen
argentino Néstor Canclini observa que “en América Latina […] las tradiciones
aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar” (Canclini, p. 13), por lo que la homogenización esperada nunca se
sostuvo, resultando en lo que él llama como “culturas híbridas”, muy
probablemente debido a las resistencia particular que da el mestizaje
latinoamericano. Este concepto parece ser prudente para entender la reacción en
Latinoamérica al carácter occidental del canon literario.
Comprendemos entonces que
las identidades a las que se les ha etiquetado como minorías son principalmente
las comunidades que se han posicionado de forma crítica frente a los juicios de
valor con los que se mueve el canon como parte de la institución literaria. Estas
mismas han tenido un cruce entre ellas para cuestionar las prácticas culturales predominantes en términos
del quasi obligado centrismo heterogéneo
como requisito en el trazo de la canonicidad.
Las disidencias que hemos
mencionado (indígenas, afrodescendientes, homosexuales y feministas) regularmente
existen en las periferias del sistema canónico, porque es a donde se les ha
arrojado, pero su papel en la cultura ha aportado una revalorización trascendental
sobre el mismo canon. Las discusiones han girado en torno al grado de
importancia que pueda tener tal entidad y la resistencia que se le deba hacer
tanto a su forma de proceder dentro de la literatura como a lo que ya se ha
canonizado, resultando en la apertura de los límites en los que se engendró, es
decir, en la posibilidad de concebir no uno sino una variedad de cánones que
respondan a las necesidades de una visión multicultural de las sociedades.
Significa aceptar que los
producto culturales transitan en una hibridación identitaria multiforme, es también
declarar que aquello que se ha visto como marginal no lo es porque no hay un
solo centro sino muchos que se corresponden entre sí, así como llevar acabo la
ruptura de los prejuicios clasistas, racistas y sexuales enraizados en el
canon.
Ahora bien, es importante
señalar que las identidades de las que hemos hablado se funden históricamente
en un choque multicultural al interior de los límites de nuestro continente. Al
respecto, el escritor y crítico cubano Roberto Fernández Retamar expone en su
texto Calibán, que el mestizaje que
caracteriza a la cultura latinoamericana está alimentado de una comunidad donde
coexisten indígenas, asiáticos, africanos y europeos, de modo que la
homogenización colonial en realidad formalizó un multidentidad latinoamericana
con la que tendría que chocar el canon.
Si asumimos al canon como
un producto derivado de la modernidad, y por ende de un proceso colonial, en
consecuencia podemos designarlo como una herramienta cultural de las fuerzas
dominantes, de modo que uno de sus objetivos será perpetuarse en la forma en la
que se originó. Así, resulta esperable que los intelectuales que gobiernan a la
institución literaria sean los que en los tonos más soberbios desdeñen
cualquier ejercicio literario que no cumpla con los criterios estéticos[9] que el canon dicta.
Siguiendo la tesis de
Retamar en su texto anteriormente citado, podemos equiparar la generalidad de la
identidad que se ha marcado en Latinoamérica —el individuo arielesco que se
identifica ya sea como un Próspero o como un Calibán— al problema del canon. En
ese aspecto, las obras literarias —sin
separarlas de sus autores y el contexto en el que se producen— como productos
culturales se enfrentan a dos caminos de representatividad con distintas
búsquedas de afiliación:
De un lado, están
aquellas que sin duda han reflejado aspectos de la identidad latinoamericana
pero que existen por autores como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa —no ponemos en
duda su habilidad literaria—, a los cuales se les puede identificar también por
sus afinidades al poder político y económico de las élites dominantes, lo cual
les retribuyó satisfactoriamente para colocarlos y mantenerlos en una posición
de privilegio dentro de la cultura, para el caso, como protectores del canon
occidental. Pensamos que aquí se agrupa la literatura que aspira a ser un
Próspero.
En la otra senda, caminan
las literaturas que muchas veces se enarbolan en un tono discrepante contra las
autoridades, ideologías y movimientos, así como de los principios del mercado
que rigen a la cultura. Algunas de ellas buscan un justo reconocimiento de las
cualidades inherentes de su identidad, reflejando y exponiendo todo aquello que
las ha tratado como marginal.
Nos parece que ellas en
su papel dentro del canon logran resignificarlo al momento de cuestionarlo y expandirlo,
al hacer suya la identidad “calibanizada” que la hegemonía cultural les ha
dado. Algunos ejemplos de ello se rescatan de vez en cuando, manteniéndose a
veces únicamente en un bajo perfil entre especialistas y fanáticos de la
literatura underground —como la
literatura de Mario Santiago Papasquiaro—, pero también hay algunas otras que
mantienen un contacto directo con el canon al que el sistema cultural gusta
tratar como preeminente y que, sin embargo, en ocasiones las incluye y en otras
las expulsa de su centro con regaño, como la literatura que produjo Jorge López
Páez.
JORGE
LÓPEZ PÁEZ Y EL CÁNON LITERARIO MEXICANO DEL SIGLO XX
La literatura mexicana en
el siglo XX tuvo un impulso de renovación en los temas y visiones al momento de
retratar en la ficción la vida que ocurría en nuestro país. Las influencias globales
de naturaleza intimista de las distintas corrientes de pensamiento sobre la
condición humana, la progresiva transformación cosmopolita de la ciudad por
gracia del desarrollo industrial, así como la cimentación de instituciones
culturales y académicas, además del acceso a la educación y a las actividades
culturales de manera más amplia entre una clase media que iría creciendo,
favorecerían la formalización de un grupo de escritores e intelectuales de
generaciones diferentes pero cercanas, los cuales con mayor o menor grado de representatividad
alimentarían un canon literario en México para una nueva época. Atrás quedaría
la literatura nacionalista de fuerte carga posrevolucionaria y las tragedias
campesinas.
La vida del canon en el
terreno mexicano comienza guiándose en esta etapa principalmente por
suplementos, revistas y el esfuerzo editorial por dar a luz colecciones que se
encargarían de resguardar la escritura “célebre”, como en el caso de “la
Biblioteca de Autores Mexicanos de la editorial Porrúa y Letras Mexicanas del
Fondo de Cultura Económica. […] Los que ahí se publican pertenecen a la
literatura recomendable, materia de orgullo y de enseñanza (Monsiváis, s.f., p.
3)”. El público expectante sostendrá al mercado cultural y su flujo vital, pero
también desde un lugar secundario participará en este nuevo canon, porque “en
última instancia, (éste) se va haciendo con la voluntad de los poderes
culturales que los lectores corrigen, matizan, olvidan, amplían” (Monsiváis, s.f.,
p. 4). Tales poderes tendrán dos recurrencias autorales: Octavio Paz y Carlos
Fuentes.
Carlos Monsiváis menciona
al respecto:
“Octavio Paz, uno de los
más empeñados en la construcción del canon, y seguramente la voz más
influyente, publica Las peras del olmo,
Cuadrivio y Puertas al campo, este último, con una propuesta detallada sobre lo
más representativo de las letras contemporáneas. Carlos Fuentes escribe La nueva novela hispanoamericana, su
apología al boom, o [..] “los nuevos clásicos vivientes” de la prosa
latinoamericana. Y en México, a favor o en contra, y por lo común a favor, la
crítica se norma por tales propuestas. De Paz, muy especialmente, se toma su
versión jerárquica de la literatura mexicana […] y sus clásicos irrefutables”
(Monsiváis, p. 4).
La influencia que estos dos
autores tienen en la vida cultural de México resulta evidente. A ellos, la
crítica —sin dejar de mencionar que ellos también eran parte de la crítica— los
acoge como eminencias en el rango más alto de representatividad de la identidad
literaria en la sociedad mexicana e incluso latinoamericana —región donde
encontrarían una postura que estaría lejos de admirarlos—, con un objetivo de
proyección no sólo al interior, sino allende las fronteras, o sea, con el
esperado aplauso desde Europa y Estados Unidos.
Tanto Fernández Retamar
como Mario Benedetti se refirieron a ellos como los dirigentes de la “mafia”
mexicana. Concepto que refiere a un grupo selecto de artistas mexicanos con un
poder sólido en el capital cultural y con un fuerte influjo de sus juicios en
ámbitos de la cultura y la política tanto nacional como internacional.
El reproche del escritor
cubano se dirige señalando principalmente a Carlos Fuentes y a las
declaraciones que el grupo encabezado por el autor de La región más transparente[10] hicieron en contra del gobierno de Fidel Castro y la Revolución
Cubana en el contexto de la tensión que generó el Caso Padilla. Por su parte,
Benedetti se refiere a ellos en tono irónico como una “experiencia casi única
en América Latina. Octavio Paz es su dios; Carlos Fuentes, su profeta
(Benedetti, s.f., p. 75).”
La crítica que el
uruguayo dirige hacia ellos —y a más autores donde incluye al propio Carlos
Monsiváis como representantes de la literatura y la intelectualidad en México—
se enfoca en exponer su desinterés de una realidad social que se consumía en la
desigualdad y que aun abordada en sus obras, importaba más por formularse como el material vendible para él
público y su buscada consagración personal, además de señalar sus beneplácitos
al régimen político y la proximidad que tuvieron siempre con las élites
dominantes y su arrojo a lo occidental. Al respecto menciona:
“Tanto en sus diálogos,
públicos o privados, como en sus textos, la “mafia” usó un lenguaje que tenía
sus claves, […] una actitud que llevaba implícito un menosprecio hacia las
masas populares y sus reacciones primitivas o despojados silencios. Por otra
parte, la sede natural de estos escritores no era Puebla o Guanajuato, sino la
equidistante París. La Zona Rosa es en rigor una nostalgia europea, […]
(En sus obras, a la
crisis mexicana) no se le buscó una solución, […] (sino que) la “mafia” propuso
una solución contraria y extrema: la disolución en un internacionalismo vistoso
y prometedor, que no sólo incluyera la ventaja de convertir a los escritores en
los hierofantes y administradores de un descubrimiento mayor, sino que también
les aseguraba la fama, traducciones, premios, becas, viajes, promoción
publicitaria. El célebre Boom fue en realidad una prolongación internacional de
la “mafia”; y no es casual que los mexicanos hayan sido sus más fervientes y
eficaces promotores”, y sobre el autor de Cultura
Mexicana en El Siglo XX declara: “Carlos Monsiváis, una de las figuras más
prestigiosas de la “mafia”, había reconocido que era tiempo de <<de
deshacernos de ese nacionalismo de peso muerto, de darle vida a un sentido
internacional de nuestra literatura (…); de olvidarnos un poco de nuestros
manuales de historia y enterarnos ya de que el conflicto no consiste en oponer
siempre a un indígena museo de antropología a una siempre hispánica afrenta a
las madres ni en buscarle mita y mita de motivaciones al mestizaje, sino en
elaborar una cultura a la que deje de preocuparle de dónde bien y empiece a
interesarle a dónde va>>” (Benedetti, pp. 75-76).
En el marco de las
declaraciones expuestas, es que se vislumbra la forma en cómo el canon
literario mexicano del siglo XX se fue configurando y heredando entre los
grupos literarios que coexistieron, con todo y las directrices y características
que marcarían la representatividad de los autores que lo forman. Algunos de los
criterios a resaltar de este canon serían, en palabras de Monsiváis:
“La fluidez y la
continuidad del prestigio, que viene de la acción conjunta de lectores,
críticos, medios académicos e instituciones oficiales, […] el movimiento
apreciativo que se propaga en comentarios y su persistencia, la presteza o la
fuerza con la que recoge el sector académico las noticias del prestigio […] La
sedimentación del prestigio a través de un proceso que incluye el trato de las
generaciones y los homenajes de la burocracia cultural, en tal sentido, el
prestigio se afianza por el trato distinto conferido al autor, la importancia,
traducida o no al discurso público, concedida al poeta o escritor, formas cuya
reiteración indica un grado de nobleza literaria” (Monsiváis, pp. 5-6).
Nos encaminamos ahora
hacia el autor que mencionamos en nuestra introducción para presentar sus datos
biográficos y contextualizar al ambiente cultural en el que se le ubicó.
Perteneció a uno de los
grupos literarios que se gestó en el transcurso de la vida cultural y académica
de los años cincuenta, al cual se integraron autores que nacieron entre las
primeras tres décadas de los mil novecientos. Escritores como Inés Arredondo,
Guadalupe Dueñas, Rosario Castellanos, Amparo Dávila, Salvador Elizondo, Juan
García Ponce, Sergio Pitol y Jorge López Páez, entre algunos más, conformaron
lo que se llamó como La Generación del Medio Siglo.
Este grupo transitó en
las geografías de lo que en aquél entonces se llamó Distrito Federal, movido
por el fulgor de la vida cultural e intelectual que se vivía en aquélla época.
Capitales culturales como “la Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria, El
Colegio de México, La Academia de la Lengua, el Palacio de Bellas Artes,
(renombradas librerías como) Porrúa y Robredo Hermanos, así como el Café París
y el club Leda (Pereira, s.f., p. 187), conformaron su circuito principal de
encuentros de convivencia.
A ellos, también se les
llegó a identificar como La Generación de la Casa del Lago[11] —su tierra prometida—
sitio que jugó un papel importante en el florecimiento de su escritura y su
corriente intelectual. También se les llegó a nombrar como la “mafia literaria”,
por el acaparamiento de los espacios culturales, revistas, periódicos,
editoriales, puestos universitarios y burocráticos, dictando sus propios
intereses en la vida cultural en México. Habría que aclara que tal “mafia”
estaba en posesión exclusiva de escritores hombres, principalmente comandada
por Humberto Batis y Juan García Ponce, secundados por Emmanuel Carballo y Juan
Vicente Melo.
Para finalizar esta
última parte de nuestra investigación, nos centraremos brevemente en la vida, obra
y recepción de Jorge López Páez, así como en uno de los temas con los que
trabajó en su literatura: el personaje homosexual.
Nació en Huatusco,
Veracruz, el 22 de noviembre de 1922 y murió el 17 de abril en la Ciudad de
México. Fue un fecundo narrador que produjo seis publicaciones de cuento largo
y relatos, once novelas y algunas antologías de cuento a su cargo. Trabajó como
coordinador de talleres literarios y colaboró con publicaciones en Cuadernos Americanos, El Nacional, Humanismo, México en la
Cultura, Novedades, entre otras
más.
Fue becario del FONCA y
de la Fundación Guggenheim, así como miembro del Sistema Nacional de Creadores
de Arte y obtuvo cuatro premios nacionales: el Premio Xavier Villaurrutia, el
Premio La Palabra y El Hombre en la categoría de cuento, el Premio Mazatlán de
Literatura y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y
Literatura. Su cuento Doña Herlinda y su
hijo tuvo una adaptación cinematográfica a cargo del cineasta Jaime
Humberto Hermosillo, la cual consiguió un eco importante en algunos festivales
internacionales.
Aunque López Páez siempre
estuvo muy relacionado con la actividad literaria y se formó con autores como
Julio Torri y Juan José Arreola, fue hasta el año de 1958 con su novela El solitario Atlántico que empezó a
tener cierta representatividad en las letras mexicana. El crítico literario
Jorge Muñoz se expresaría al respecto como el “libro que le abrió el camino
dentro del panorama literario” (Muñoz, p.19).
Dicha novela fue recibida
ante la crítica de sus contemporáneos con elogios por la forma original de integrar
al personaje infantil en medio de un discurso profundo e intimista en relación
al pesimismo de la vida, la desesperanza pero también la madurez. Emmanuel
Carballo escribe sobre dicha obra: “le permite figurar entre los narradores con
talento. Bella novela, aventaja en calidad a sus obras anteriores” (Carballo,
p. 125). Más adelante en 1965 con la publicación de Mi hermano Carlos, calificó a su libro como “una de las novelas más
hermosas que se han escrito en México […] es, desde cualquier punto de vista,
una novela admirable” (Carballo, p. 126-127). Sin embargo, el mismo escritor
jalisciense se manifestaría también sobre Hacia
el amargo mar y Pepe Prida como
“los fracasos más impresionantes que López Páez ha conocido como escritor”
(Carballo, p. 126).
El crítico literario
Ignacio Trejo Fuentes se refirió sobre la persona y el quehacer literario del
escritor veracruzano en la siguiente manera: “posee una virtud poco común en
nuestro ámbito: de gente en apariencia común y corriente y hasta anodina, de
situaciones a simple vista irrelevantes es capaz de extraer los rasgos más
desconcertantes, los pliegues más secretos y oscuros, y de ese modo la vida
inane” (Trejo, p. 4).
Ahora bien, en relación
al personaje homosexual que el autor fue configurando en su obra, percibimos
que a estos los desarrollo desde varias identidades asumidas como hombres gay:
están los gay de clóset, los hombres que cobran los favores sexuales, o sea los
mayates, los jóvenes homosexuales que, en un tono discreto, experimentan su
sexualidad sin el remordimiento de la culpa social, y, por último, los hombres
maduros que se transitan entre los mundos de la diplomacia y la milicia.
La distinción de sus personajes en comparación con las diferentes obras de la tradición literaria que han marcado lo que puede llamarse como el canon de la literatura gay mexicana —el cual, podría decirse, que se consagró con El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata— estriba en que los personajes gay de López Páez se desatan en historias que se alejan de la tragedia personal, del desencanto del mundo por la violencia sistemática que se ejerce en contra de la homosexualidad, y, por el contrario, son personajes principales que se ven envueltos en una suerte de épicas irónicas y excitantes, tejidas en un lenguaje en el que subyace lo evidente.
CONCLUSIONES
Resultado del camino que
fuimos recorriendo podemos concluir lo siguiente:
Desde nuestra
perspectiva, el significado de literatura ha de ser entendido en dos vías, la
que sirve a la producción de obras en el sentido funcional, es decir a su
carácter inmanente, y la otra forma que, según vimos, atiende más a discursos
de tipo sociocultural. Es en esta segunda zona en la que nosotros concebimos al
canon literario.
El canon como una entidad
que contiene a esa literatura, en, digamos, segundo grado, tiene una total injerencia en las identidades literarias
dentro de la cultura, porque determina qué es lo que institucionalmente debe
ser recibido como buenos ejemplares literarios, incluso, qué es lo que se
debería interiorizarse de ellos. De acuerdo a eso, es esperable que el canon
literario se estructure por medio de jerarquías y privilegios.
Observamos también que el
canon tiene una identidad basada en principios culturales de Occidente, por lo
que todo aquello que considere como lo otro, lo de aspecto “calibanizado”; lo
no alineado, lo expulse a zonas marginales. Dichas zonas han sido un contrapeso
necesario para restarle fuerza a la hegemonía canónica, posibilitando entonces
la ampliación discursiva de la cultura.
La presencia de
Latinoamérica ha sido relevante históricamente para profundizar en las
problemáticas que el canon ha generado en torno a la identidad de los
individuos en un contexto cultural, lo cual, invariablemente tiene
repercusiones sociales. De modo que, se nos hace importante que en nuestra
época se hable no sólo de un canon, sino de varios como muestra de la riqueza
identitaria en la que naturalmente se construye el ser humano.
Es evidente que también
en México el canon literario se ha desarrollado en términos del poder cultural.
No obstante, reconocemos que la vida cultural en el siglo XX tiene una
trascendencia relevante que se refleja al día de hoy, pero también sigue siendo
obvio el afán centralista y occidentalizador que se intenta perpetuar, provocando
aún una literatura marginal.
Por otro lado, los
estudios culturales han jugado un papel importante al momento de impulsar la
idea de los varios cánones que se autodeterminan como zonas de representación
identitaria. En nuestro contexto, asumimos que en una de esas identidades se
encuentra el canon de la literatura gay.
Por último, podemos decir
que Jorge López Páez es un significativo escritor que si bien ha compartido
terrenos con el canon hegemónico, también ha sido desdeñado y marginado por el
mismo. Su literatura como producto cultural está insertada en una tradición
literaria que va más allá de lo específico, es una muestra de las identidades
que definen al ser humano, por ello creemos que su obra debe ser revalorizada y
mejor atendida por la institución literaria.
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[1] El término “artístico(s)” usado
aquí y en las subsecuentes referencias, lo asociamos a la práctica en la que
también se incluye al ejercicio literario y los productos que resultan de él.
[2] Lo literario es para los
formalistas jerárquicamente más relevantes que encontrar la definición esencial
de literatura, ya que es el primer término lo que en sí contiene el texto
literario o discurso literario como producto artístico. Sus estudios se centran
en el uso especial que se le da al lenguaje para que se convierta o resalte
como algo específicamente literario. De modo que, la importancia de la
literatura descansa en los recursos lingüísticos que se emplean y las funciones
que interactúan entre sí para configurar un texto perteneciente a la
literatura.
[3] Esta y las siguientes parentéticas
que puedan aparecer en citas o referencias son mías.
[4] Las comillas no son mías.
[5] ídem
[6] Como segunda denotación histórica,
ya que inicialmente se trataba de una vara que se usaba como medida. En ese
modo, se puede entender que la medida en el canon literario está dada en
relación a la valoración de las características de la obra para determinar si
debe ser parte del canon o no.
[7] Significados que da el Diccionario
de la Real Academia Española del término canonizar.
[8] El término refiere a las
capacidades del individuo por poseer y acumular distintos contenidos
experienciales, los cuales son abstractos y concretos, mismos que lo definen e
interactúan objetivamente en la comunidad con la que los comparten el mismo
campo.
[9] Acorde al uso original del
lenguaje y un hábil desenvolvimiento en la ficción, pero también en consonancia
con la representación discursiva que le es útil a la ideología dominante.
[10] Novela publicada en 1958 y que,
según Monsiváis, significó el “primer lanzamiento moderno de una novela”
(Monsiváis, p. 6), pero que también se acompañaría de una acusación—que pasó casi
desapercibida—en la que Elena garro señala que Fuentes plagió la obra Adán Buesnosayres del poeta argentino
Leopoldo Marechal.
[11] Grupo de escritores que estuvo
auspiciado en sus primeros años con becas por parte de la Fundación
Rockefeller.
