CARTUCHO: LA OBRA DE NELLIE CAMPOBELLO QUE ROMPIÓ EL CANON LITERARIO. CARTUCHO DE NELLIE CAMPOBELLO, UN TESTIMONIO SINGULAR DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA NARRADO DESDE UNA PERSPECTIVA INFANTIL Y FEMENINA

Belén Ruiz 

Introducción:

La Revolución Mexicana fue un movimiento complejo y multifacético que buscaba derrocar el régimen de Porfirio Díaz y establecer reformas sociales y económicas en México. Los estados de Durango y Chihuahua jugaron roles fundamentales en este conflicto, no solo por ser escenarios de batallas cruciales, sino también por albergar a figuras emblemáticas de la revolución como Pancho Villa.

Antes de la Revolución, tanto Durango como Chihuahua compartían un panorama social y económico marcado por la desigualdad extrema. En Durango, la mayoría de la población vivía en condiciones de pobreza, mientras una élite minoritaria poseía la mayoría de las tierras y recursos, beneficiándose de las políticas favorables del régimen de Porfirio Díaz. La situación en Chihuahua no era diferente; grandes hacendados y compañías mineras controlaban vastas extensiones de tierra, dejando a los campesinos y trabajadores en una situación de explotación y miseria. Estas condiciones sembraron las semillas del descontento que pronto se transformaría en rebelión.

El presente ensayo, tiene como intención comprender cómo Cartucho desafía las normas literarias de su tiempo y ofrece una visión única y valiosa de un periodo crucial en la historia de México.

Aunado a lo anterior, la tesis a desarrollar es la siguiente: 

Cartucho se mantuvo oculta durante años debido a su perspectiva infantil femenina, la cual desafía los cánones literarios tradicionales, ofreciendo una narrativa fresca y profunda de la Revolución Mexicana.

Carlos Monsivais, que se destaca por la eficacia simbólica de sus interpretaciones y señalamientos sobre la marginación social y política de las mujeres, asegura que “A la cultura mexicana, desde el principio, la ha ordenado el machismo”. (Marta Lamas, 2013)

Cartucho es una narración basada en hechos verídicos, donde los narradores se presentan como testigos presenciales de los sucesos. Nellie Campobello relata pasajes que vivió durante su niñez, ofreciendo una reconstrucción a través del tiempo que evita la mirada adulta, empleando una perspectiva infantil que dota a la obra de una inocencia compleja al contemplar los acontecimientos.

El recurso excepcional de Campobello -como apunta Juan Villoro en su conferencia “Entre la crónica y la ficción”- consiste en narrar las atrocidades de la Revolución Mexicana con una mirada indiferente y amoral, que no juzga. Este enfoque hace que muchos de sus textos resulten doblemente impactantes: tanto por el contenido narrado como por la manera en que los niños perciben esos eventos con una relativa indiferencia. Esta "antinaturalidad" se convierte en su "naturalidad", según el crítico y editor Fernando Tola.

Se sabe que “los integrantes de la clase política, a los “grandes vencedores”, les irritaba que en las páginas del libro se exaltara a los villistas, pues Campobello llevaba al lector a mirar otra manera a los derrotados del norte, personajes muy diferentes a los despreciables villistas de Mariano Azuela… por eso “Los de abajo” fue una obra que gozó de aceptación entre la clase en el poder. Pero Nellie no podía estar más en desacuerdo.” (Vargas Valdez y García Rufino, 2018)

Las artes en general tienen una dinámica que no obedecen directamente al poder político, aunque su influencia es un factor determinante, todo lo que se logre exhibir, es gracias a las condiciones socio históricas concretas.

Durante la Revolución Mexicana, la producción literaria experimentó un auge notable, con numerosos escritores abordando el conflicto y sus consecuencias desde diferentes ángulos. Sin embargo, gran parte de esta literatura se enmarcó dentro de un canon que predominaba por ciertas características específicas, las cuales contrastan con la perspectiva que ofrecía Nellie Campobello en "Cartucho".

Esto se debe a que muchos de los escritores fueron hombres que vivieron directamente el conflicto, ya sea como participantes o como observadores cercanos. Autores como Mariano Azuela en "Los de abajo" destacan la crudeza de la guerra y los efectos devastadores sobre los individuos y las comunidades, así como la descomposición moral y social que la revolución trajo consigo.

El énfasis en la violencia se convierte en un elemento central en el canon literario de la Revolución. La brutalidad del conflicto, las traiciones y las masacres son temáticas recurrentes que los autores exploraron con detalle.

“Los cambios radicales de la Revolución introducen en la vida mexicana una realidad impresionante que se impone como tema de composición a los escritores; y esa realidad, reflejo de los distintos y complejos episodios de choques sangrientos entre ejércitos y generales improvisados, de ataques a las ciudades, atropellos, asaltos

y saqueos con héroes que se sacrifican a sus ideales y vividores que medran al amparo de las convulsiones de todo un pueblo que se levanta desde el libertinaje, a raíz de la caída de Madero, hasta llegar a la Constitución de 1917, que pretende dar legalidad con principios y normas a aquel mundo de caudillos rivales que se despedazan impulsados por la ambición del poder” (Edmé Alvarez, 1959, pp 420)

Pero este enfoque llevó a la exclusión de otras voces, especialmente las de mujeres y niños. Las experiencias femeninas, las vidas cotidianas y las perspectivas infantiles quedaron, en gran medida, al margen de las narrativas predominantes. Esto crea una visión parcial e incompleta, donde se omiten aspectos esenciales de la vida durante el conflicto.

“De todos los novelistas de la revolución es la única que obtiene la noticia más fresca. En un mundo de machismo, nadie la toma en cuenta, y _¡por favor!– ¿qué hace una mujer en medio de la fiesta de las balas? ¡Sólo eso nos faltaba! Nellie es tan entretenida, tan descriptiva, tan aguda, que se relega a dar imágenes brillantes (…). Escenas que asombran por su crueldad y porque las atestigua una niña” (Poniatowska, 2000)

Francisca Ernestina Moya Luna nació en Villa Ocampo, Durango, en 1900. Tenía solo 10 años cuando presenció el estallido de la Revolución Mexicana, siendo testigo directa del movimiento armado.

Durante su infancia, se mudó a Parral, Chihuahua, donde vivió situaciones relacionadas con la lucha armada, experiencias que más tarde reflejó en sus novelas.

La motivación detrás de su obra, según palabras de la propia autora, era "vengar una injuria". Tras el fin del movimiento armado y el inicio de la institucionalización de la Revolución, muchos de los personajes involucrados en el conflicto eran juzgados de manera extremista, catalogados como buenos o malos, héroes o villanos. Nellie, a través de sus escritos, buscó reivindicar la figura de Pancho Villa, así como la de las mujeres, quienes también jugaron un papel crucial durante la Revolución.

En sus obras, trató de ofrecer una visión más matizada de los protagonistas de la Revolución, celebrando las contribuciones y complejidades de figuras como Pancho Villa y las mujeres revolucionarias. Su legado literario no solo ofrece una ventana a la época, sino que también destaca la importancia del papel de las mujeres en la historia y la cultura mexicanas.

Nellie aprovecha para romper con estereotipos de las mujeres “sentimentales” para convertirlas en personajes pragmáticos y fuertes que enfrentan la realidad.

“Todos los adultos han sido niños pero muy pocos lo recuerdan” Antoine de Saint Exupery

Al hablar sobre la infancia, se observa una idealización y prejuicio que han prevalecido a lo largo de diferentes etapas de la historia. Estas ideas extremas han impuesto y condicionado comportamientos, limitando las experiencias de los niños y desestimando sus perspectivas y capacidad de análisis.

Lo cierto es que “la infancia puede analizarse e interpretarse como un grupo, como una categoría social, o como una generación dentro de cada sociedad” (Casas, 2006, pp. 29)

Según el estudio que hace Ferrán Casas en el Instituto de Investigaciones sobre Calidad de Vida, de la Universidad de Girona, existen tres formas de representar la infancia:

1.- La infancia como representación positiva, la cual es feliz y simboliza la inocencia, pureza, y vulnerabilidad.

2.- La infancia como representación negativa, la cual conlleva la necesidad de “corregir” la maldad o rebeldía, lo cual se asocia a una desvalorización de lo infantil y a la justificación del control.

3.- Infancia como representación ambivalente y cambiante, en donde los niños tienen uso de la razón, discernimiento, raciocinio, responsabilidad, madurez, capacidad, competencia, imputabilidad, minoría de edad, etc…

En este tercer punto podemos situar Cartucho, ya que Nellie Campobello recuerda los sucesos desde su niñez, ofreciendo una perspectiva menos convencional que describe la violencia y la guerra sin el filtro del juicio adulto. Aunque emergen eventos traumáticos, también se integran momentos de juego y travesura que los niños vivían en medio del caos. Lo destacable de Campobello es su habilidad ya en edad adulta, para regresar a esos momentos y retratarlos con autenticidad y profundidad. Como diría Baudelaire “Tenemos de genios lo que conservamos de niños”.

Dentro del canon en la revolución, las narraciones tendían a construir figuras heroicas o villanas, exaltando las hazañas de líderes revolucionarios como Pancho Villa y Emiliano Zapata, o demonizando a figuras del régimen porfirista. Esta dualidad simplifica la complejidad de los eventos, enfocándose en una narrativa épica.

Aunque los géneros narrativos han evolucionado, Cartucho es difícil de encasillar en uno específico. Es en parte ficción, pero también refleja las memorias de una comunidad que vivió las vicisitudes de la Revolución. Podría considerarse una novela de espacio, ya que se distingue “por la primacía que se concede a la descripción del ambiente histórico y de los sectores sociales” (Mayayo, 2014, pp. 8). La influencia de la tradición oral es evidente, se asemeja a las historias contadas de boca en boca, con un ritmo y estructura que reflejan esta herencia cultural.

Campobello incorpora el folclore y las tradiciones de la comunidad, ofreciendo una riqueza cultural que contrasta con las narrativas más lineales y centradas en la violencia. Su obra da voz a personajes y eventos que resuenan con autenticidad y profundidad cultural.

Blanca Rodríguez (2007: 619) ha subrayado la conexión existente entre el lenguaje rápido y elíptico de los cuentos de Campobello con la voluntad de la autora de representar la oralidad del español del Norte de México, con su intención declarada de escribir como se hablaba, así como con el contexto inmediato en que se gestan y transmiten los argumentos de Cartucho, un espacio familiar, habitado sobre todo por mujeres que compartían las noticias y las historias de la guerra para apaciguar su angustia mientras protegían a sus hijos y esperaban quizá el regreso de sus hombres.

Utiliza palabras cotidianas que reflejan el lenguaje del pueblo, evitando términos técnicos o sofisticados. Las palabras evocan sentimientos de inocencia, miedo, curiosidad y resignación, capturando la atmósfera de los tiempos revolucionarios.

La estructura de las frases en Cartucho es variada, con una mezcla de oraciones cortas y directas que reflejan la percepción infantil de los eventos, reflejan la simplicidad y la claridad con la que una niña podría observar y describir los acontecimientos.

El ritmo fluctúa, con momentos de calma que permiten reflexionar y otros de rapidez que transmiten la urgencia y el peligro. La musicalidad del texto, lograda a través de repeticiones y una estructura rítmica, añade una capa estética que complementa el contenido.

La perspectiva de una niña ofrece una visión ingenua pero penetrante de los eventos, proporcionando una interpretación fresca y profundamente humana de la revolución.

La narradora es una observadora de los eventos, lo que le permite describir los sucesos con una mezcla de cercanía y distancia.

Un ejemplo donde se nota la importancia del folclore y la cultura popular en "Cartucho" de Nellie Campobello es el relato titulado "Las Siete Cabritas". En este relato, Campobello incorpora elementos de la vida cotidiana y tradiciones orales del pueblo, reflejando cómo la cultura popular impregna la percepción y las experiencias de los personajes, especialmente de los niños.

Se describe cómo los niños del pueblo juegan con los cuerpos de los muertos, una actividad que, aunque macabra desde una perspectiva adulta, se convierte en una parte normalizada de la vida cotidiana para ellos:

"Nosotros jugábamos alrededor de las siete cabritas. Cada una estaba en su cajón de muerto, en fila, una tras otra. Tenían una ramita de flor en las manos, y una moneda, la que les pondría en la boca para el viaje. Mamá dijo que así era la costumbre y nos enseñó a rezarles."

La mención de la "moneda en la boca para el viaje" refleja una costumbre popular, relacionada con el folclore y las creencias sobre la vida después de la muerte. Estas tradiciones orales son transmitidas por la madre, mostrando cómo las prácticas culturales se pasan de generación en generación.

La enseñanza de rezos por parte de la madre conecta a los niños con las prácticas religiosas y culturales del pueblo, integrándolos en una red de significados y rituales comunitarios.

Los niños juegan alrededor de los muertos con una familiaridad inquietante, que refleja cómo la violencia de la revolución ha infiltrado incluso los aspectos más inocentes de la vida. Este juego, aunque perturbador, se convierte en una extensión de su realidad diaria.

La manera en que los niños interactúan con los cadáveres, como si fueran parte de un juego común, subraya cómo la cultura popular y las experiencias compartidas del pueblo influyen en la percepción de la muerte y la violencia.

La presencia de una "ramita de flor" en las manos de los muertos simboliza un toque de humanidad y esperanza en medio de la brutalidad, un gesto que es parte del folclore local y que imbuye las escenas de muerte con un sentido de continuidad cultural y resiliencia.

El relato, contado desde la perspectiva de una niña que observa y participa en estas tradiciones, resalta cómo la cultura popular es vivida y experimentada en comunidad, dándole un carácter auténtico y colectivo a la narrativa.

Durante la primera mitad del siglo XX, las escritoras enfrentaban una significativa marginación en un campo dominado por hombres. Las voces femeninas eran frecuentemente desestimadas, y sus obras no recibían la misma atención ni valoración que las de sus contrapartes masculinas. Campobello, siendo mujer, luchó contra este prejuicio de género que influyó en la recepción de su obra.

"Cartucho" se centra en las experiencias de los habitantes del norte de México durante la Revolución, un enfoque regional y popular que contrastaba con las narrativas más amplias y centralizadas que predominaban en la literatura de la época. Este enfoque particular pudo haber limitado su alcance y reconocimiento en una sociedad literaria que prefería relatos más universalistas o centrados en la Ciudad de México.

El estilo narrativo de Campobello, con su mezcla de realismo y lirismo, y su estructura fragmentaria, no se alineaba con las convenciones literarias más populares de su tiempo. Su uso de un lenguaje directo y emotivo, junto con la inclusión de voces infantiles y femeninas, ofrecía una perspectiva fresca y original, pero también desafiante para los lectores acostumbrados a estilos más convencionales.

La temática de "Cartucho" es violenta y cruda, presentando historias de la Revolución Mexicana con una honestidad brutal. La representación gráfica de la violencia y el sufrimiento humano podría haber sido difícil de digerir para el público y los críticos de la época, que quizás preferían narrativas más heroicas o menos perturbadoras sobre la Revolución.

La obra fue publicada por primera vez en 1931, pero no recibió una promoción significativa ni una amplia distribución. Sin un apoyo editorial fuerte, "Cartucho" no tuvo la oportunidad de llegar a un público amplio ni de recibir la atención crítica que merecía.

Con el tiempo, "Cartucho" ha sido reevaluada por críticos y académicos que reconocen su valor literario y su importante contribución a la literatura mexicana y a la narrativa de la Revolución Mexicana. Su estilo innovador y su enfoque en las experiencias de mujeres y niños han sido finalmente valorados como elementos que enriquecen la comprensión histórica y cultural del período revolucionario.

Hoy, Nellie Campobello es vista como una pionera que ha influenciado a generaciones posteriores de escritores. Su trabajo es estudiado y apreciado en el ámbito académico, y "Cartucho" es considerada una obra esencial para entender la complejidad y la diversidad de las experiencias durante la Revolución.

El redescubrimiento y la valoración actual de la obra de Nellie Campobello destacan la importancia de su contribución a la literatura mexicana y cómo su legado ha sido revalorizado en el contexto literario contemporáneo. Utilizando la teoría de Pierre Bourdieu, podemos entender cómo Campobello, inicialmente una figura heterodoxa, ha logrado acumular capital cultural y simbólico, permitiendo su inclusión en el canon literario.

Pierre Bourdieu describe el campo literario como un espacio de lucha donde escritores, críticos y otros agentes literarios compiten por legitimidad y reconocimiento. En este campo, el capital cultural (conocimientos y competencias valoradas en el ámbito literario) y el capital simbólico (prestigio y reputación) son esenciales. Nellie Campobello, en su obra "Cartucho", desafió las normas establecidas, posicionándose como una figura heterodoxa.

Los agentes ortodoxos en el campo literario son aquellos que siguen las normas establecidas y las tradiciones reconocidas, acumulando alto capital simbólico porque se adhieren a las convenciones y estilos literarios legitimados por instituciones culturales, como academias, editoriales prestigiosas y críticos influyentes.

Por otro lado, los agentes heterodoxos desafían las normas y buscan innovar. Estos individuos, como Campobello, a menudo luchan por el reconocimiento inicial porque sus obras no siguen las convenciones establecidas y pueden ser vistas como disruptivas o demasiado novedosas. La perspectiva de Campobello fueron inicialmente marginados.

El campo literario, según Bourdieu, es un espacio de lucha por la legitimidad. Los ortodoxos defienden las normas y el canon literario existente, mientras que los heterodoxos desafían estas normas y buscan cambiar el canon. La obra de Campobello, aunque no fue reconocida de inmediato, ha sido revalorizada en el contexto contemporáneo. Su obra ha ganado legitimidad y capital simbólico, permitiendo su inclusión en el canon literario mexicano y enriqueciendo la narrativa histórica y cultural del país.

El proceso de redescubrimiento de la obra de Campobello ha involucrado una reevaluación crítica de su importancia y contribución a la literatura mexicana. Investigadores, críticos literarios y estudiosos han resaltado la relevancia de su perspectiva, reconociendo su valor como una voz esencial de la Revolución Mexicana.

Conclusión:

Nellie Campobello ha sido revalorizada en el contexto literario contemporáneo. Su obra, que desafió las normas establecidas y ofreció una perspectiva distinta, ha acumulado capital cultural y simbólico, permitiendo su inclusión en el canon literario mexicano. Este proceso de redescubrimiento y valoración actual destaca la importancia de su contribución a la literatura mexicana y cómo su legado continúa enriqueciendo la narrativa histórica y cultural del país.

Su obra da voz a personajes y eventos que resuenan gracias a su elección de palabras, la estructura de sus frases, el tono neutral, el ritmo variado, y el uso de recursos literarios, junto con la perspectiva infantil y la integración del folclore, creando una obra que no solo narra hechos históricos, sino que también captura la esencia y el espíritu del pueblo mexicano durante la Revolución.

El canon literario tradicional tiende a reforzar ciertos valores y normas culturales. Al presentar autores marginados, se desafía y se cuestiona el status quo, promoviendo una reflexión crítica sobre lo que se considera "literatura valiosa" y por qué.

Nos pareció importante hacer la divulgación de autores marginados porque a menudo aportan perspectivas y experiencias diferentes a las que estamos acostumbrados, pues estas voces han enriquecido nuestra comprensión del mundo y han ofrecido relatos y reflexiones que nos ayudan a preservar y recuperar la memoria cultural de grupos y comunidades que han sido históricamente silenciados. Muchos escritores han sido excluidos del canon debido a su raza, género, clase social, orientación sexual, o contextos políticos. Darles visibilidad es un acto de justicia cultural.

Referencias:

• Jesús Vargas Valdez y Flor Garcia Rufino, (2018), Prólogo, Nellie Campobello: Cartucho (pp. 6) Editorial Brigada Cultural.
• El Colegio de México, Juan Villoro, (2020), Nellie Campobello: infancia y Revolución, la mirada marginal (Video), Youtube. https://www.youtube.com/live/JZ3BFlKjRBo?si=KFfw5oaZZIZv8U5a
• Éder J. González (2020, marzo, 8). Nellie Campobello, la primera mexicana que se atrevió a escribir sobre la Revolución. Reporte Índigo. https://www.reporteindigo.com/piensa/nellie-campobello-la-primera-mexicana-que-se-atrevio-a-escribir-sobre-la-revolucion/
• Poniatowska, E. (2000). Nellie Campobello. En Las siete cabritas (pp. 79-100). Editorial Joaquín Mortiz.
• Araceli Ardón, (2021), Editoras mexicanas: Revolución-1950 (Video), Youtube. https://youtu.be/Zj4GOLjbEcM?si=o2tbV7edYP2acu-A
• Álvarez Z. María Edmée. (1957). Literatura Mexicana e Hispanoamericana (pp. 420). Editorial Porrúa.
• Política y Sociedad, 2006, Vol 43
• Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,vol. LXVIII, (2013) Presencia de pautas narrativas de la tradición oral y popular en Cartucho de Nellie Campobello, (pp. 175)
• Marco, A. (2013), Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVIII, n.o 1, pp. 167-189. https://dra.revistas.csic.es/index.php/dra/article/view/294/296
• Resumenes Entelekia (2020). Bourdieu; Capital, Campo y Habitus en la Reproducción Social (Video), Youtube. https://youtu.be/Dy9ZQG3IHQk?si=hPzjgeY9dMamNdTW

¡QUIÚBOLE CON EL CANON LITERARIO!: UN ACERCAMIENTO A SUS CARACTERÍSTICAS Y REPRESENTATIVIDAD EN LATINOAMÉRICA. (Capítulo especial: Jorge López Páez y su ubicación en el canon literario mexicano del siglo XX).

 Juan Fernando Magaña Pérez

 

INTRODUCCIÓN

El canon literario es uno de los temas más controversiales dentro de la crítica en, digamos, el orbe occidental y occidentalizado de la literatura. Sin embargo, como veremos, pareciera que su carácter controversial se debe en gran medida a elementos que están más allá de los límites de su extensión. Dichos elementos tienen que ver con una realidad estrictamente sociocultural, mismos que se han manifestado como reacción a uno de sus rasgos persistentes: el de ser hegemónico.

El debate de largo aliento generado sobre a él surge de hechos históricos y posturas de trascendencia cultural que lo confrontan o bien lo respaldan, mucho de eso tendrá que ver con la zona geográfica desde donde se alza la voz, pero también con la raigambre ideológica que el mundo occidental ha esparcido por el largo y ancho del globo terráqueo, asunto que contiene de uno u otro modo implicaciones tanto económicas como políticas.

De tal forma que, podemos percibir que el canon va más allá de la inmanencia literaria como argumento en el que lo sustenta la crítica. En ese sentido, creemos a priori que podemos interpretarlo como un constructo social que responde principalmente a exigencias del poder cultural, las cuales parten de la configuración estética de la literatura, es decir, de su contenido formal, para alimentar juicios con una proyección no declarada hacia lo extraliterario.

Por esa razón, se asoman varias interrogantes e inquietudes nuestras acerca de su pertenencia exclusivamente literaria —¿qué tan literario es el canon?—, qué repercusiones tiene en las identidades de los individuos dado que la literatura, y por ende el mismo canon, son manifestaciones con influencia en las sociedades, así como considerar si es viable la existencia de un solo canon o bien surge la posibilidad de encontrar varios que estén definidos de manera multiforme.

El presente trabajo tiene como objetivo transitar el camino canonizado y canonizante de la literatura y las respectivas respuestas y revaluaciones que algunas posturas académicas y sociocríticas de la literatura han manifestado respecto a ello. En tal sentido, nos ubicaremos en nuestra realidad consustancial, de modo que abordaremos el tema desde la recepción teórica que se ha suscitado en latinoamérica y posteriormente pasaremos al tema de la producción de la literatura nacional del siglo veinte, ejemplificada con un autor poco conocido: Jorge López Páez.

La finalidad que perseguimos al trabajar con el autor mencionado es dar una muestra de cómo las valoraciones de la crítica y el sistema cultural determinan la representatividad literaria dentro de un contexto específico, provocando que el escritor en cuestión ocupe un lugar hasta cierto punto marginal dentro del canon literario mexicano. Es importante recalcar que nuestra investigación no se centrará en el análisis de las características formales de su obra, sino en la consideración de la relevancia que para nosotros ocupa en la problematización del tema, y también como utilidad  para marcar los dos ejes contenidos: 

1. Formalizar un camino que exponga nuestras observaciones e inquietudes acerca del canon literario (como tema general), su representatividad en latinoamérica (como asunto específico) y su identidad resultante en México (como asunto particular).  Para la última sección de este ensayo sabemos que si bien el ámbito literario en latinoamérica está conformado por tradiciones, obras y autores ejemplares para tratar al canon, decidimos quedarnos en la región de la cual somos parte, ya sea por una razón identitaria; ya sea por explorar nuestros intereses en el  tema medular con la prudencia que puede otorgar la delimitación de lo cercano.

2. El otro objetivo paralelo que tiene esta investigación divulgativa lleva como tarea rescatar la relevancia autoral en nuestra tradición literaria del autor mexicano Jorge López Páez con la difusión de un breve capítulo sobre él en los medios digitales. Para ello, decidimos acercarnos a la encomienda con la creación de un producto cultural a través de un podcast literario que lleva por nombre Del Tintero a la Voz: Un acercamiento a la literatura mexicana.

LITERATURA EN DOS FORMAS

Para entrar en el tema central, consideramos necesario detenernos un poco en lo que se entiende por literatura, esto con el fin de desenvolver la materia a la que se aboca el canon. Abordaremos de manera sintética algunas de las definiciones que se han dado sobre ella, esencialmente desde perspectivas ubicadas en la asociación teórico-crítica de la literaria, así como en el área colindante que comparten la lingüística y la semiótica.

El crítico Terry Eagleton en su texto Una introducción a la teoría literaria retoma a Roman Jakobson para asociar el significado de la literatura  a su inherente aspecto comunicativo, pero también a la capacidad estructural de la escritura. Para el lingüista, en la literatura “se violenta organizadamente el lenguaje ordinario” (Eagleton, 2016, p.12)  por lo que, en palabras del crítico inglés, la literatura “tal vez deba definirse por su empleo característico de la lengua (Eagleton,  p.12)”.  Es decir, su transformación lograda por una organización singular que se autorregula.

De acuerdo a lo aportado por Shklovski en su texto El arte como artificio, entendemos que el lenguaje artístico[1] tiende a “desautomatizarse”, lo cual quiere decir que se desprende de la realidad tangible para pasar a otra que es exclusiva del lenguaje artístico, el cual, en este caso, singulariza a la literatura o, mejor dicho, lo literario[2] para crear sus mundos posibles. El lenguaje utilizado en este tipo de textos se vuelve autorreferencial, o sea, parte de su propia realidad para explicarse.

Helena Beristáin en su Diccionario de Retórica y Poética retoma a Yuri Lotman para definir la literatura en términos de la semiótica de la cultura. El semiólogo concibe al texto verbal como un producto perteneciente a lo que culturalmente se asimila por literatura siempre y cuando tenga una función estética. En dicha semiótica está contenida otra que se vuelve única para los textos artísticos, mismos que se codifican a partir de dos tipos distintos de sistemas: primero uno regido por la lengua natural de cada una de las culturas y otro secundario que sale resultante  gracias a la interacción de los códigos culturales que lo configuran, logrando formalizar un lenguaje desacostumbrado.

La literatura también ha sido entendida desde una perspectiva coloquial que está lejos de su característica inmanente e intertextual, y que se relaciona más con un juicio de valor práctico. Según lo que menciona Eagleton, caer en esta categoría de definición está más acercado a la elección y la discriminación que el lector pueda hacer sobre lo que asume por literatura, evidentemente guiado por un gusto personal, por lo que “la naturaleza de lo escrito” deja de ser un asunto nucleario. Así, cualquier discurso no literario puede ser llamado literario  no por su “conjunto de cualidades inherentes […] sino (por)[3] las diferentes formas en las que (la literatura se asocia con el discurso escrito)” (Eagleton, 2016, p. 21).

Otro académico que también ha trabajado en torno a la definición de la literatura es Jonathan Culler, el cual en su libro Breve introducción a la teoría literaria menciona dos cosas importantes. Por un lado, habla sobre ella como “un lenguaje en el que los diversos componentes del texto se relacionan de modo complejo” (Culler, p. 35), definición que se alinea al carácter funcional e intrínseco del lenguaje literario y que hace eco con las interpretaciones de los académicos rusos que describimos anteriormente. Por otro lado, afirma que:

“En la mayoría de los casos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como literatura es, sencillamente, que la encontramos en un contexto que la identifica como tal, […] la “literatura”[4] es una etiqueta institucionalizada que nos permite esperar razonablemente que el resultado de nuestra esforzada lectura “valdrá la pena”.[5]  […] (Su significado, adicionalmente,) deriva de la voluntad de los lectores en prestar atención y explorar las ambigüedades (particulares de este tipo de acto de habla)” (Culler, p. 39).

Esto suscita dos aspectos más a la hora de entender qué es la literatura:1) el entorno de las obras relacionadas a la literatura, lo que enmarca al término en una geografía literaria, y 2) la exigencia que el texto le hace al lector, detonando en la valoración que hace éste para aceptar a una obra como tal. Aspectos que  involucran al ejercicio consciente de la lectura y a la recepción literaria a la hora de definirla, ligándola invariablemente a una percepción de índole tanto intimista como  comunitaria.

Observamos que las definiciones aportadas  por Jakobson  —con la explicación a cargo de Eagleton—, Shklovski y Lotman conciben a la literatura por sus características constitutivas, explicada entonces por las transformaciones e interacciones que le son propias, además de  que dichas concepciones la depositan en el centro de la cultura ya que es quien la alimenta, pero también es de la cultura de quien se separa gracias a la capacidad decodificadora y asimilativa que la literatura tiene en aras de volverse una entidad autónoma. Nosotros interpretamos  que existe una reiteración significativa sobre su carácter independiente como producto cultural dentro de las sociedades.

La literatura es también un enfrentamiento con la ficción, al respecto Culler apunta que “la obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que se incluyen al emisor, los participantes de la acción, las acciones y un receptor implícito, […] (es decir), es mirar ante la organización del lenguaje (literario)” (Culler, p. 43).

De modo que, la literatura es una entidad que habría que verla en, por lo menos, dos maneras: como aquella que se explica por sí misma y crece a medida en que se auto explora y auto rige por sus propios límites y trascendencias, pero también la que refleja los códigos culturales de los que se alimenta, atrayendo la atención de otra entidad que la engulle. Creemos que  dicha entidad —el canon literario — surge con una encomienda conducente en el intento de definir y hacer suya a la literatura.

Intuimos también que ambas consideraciones sobre su significado dan origen a lo que es llamado como institución literaria, donde quedan incluidas las distintas corrientes teóricas que abordan sus componentes internos, así como aquellos elementos que se espejean con la realidad extraliteraria —como en el caso del estructuralismo—, pero también los procesos creativos en el marco del ejercicio literario —incluyendo todo aquello que lo circunda: autores, otro tipo de instituciones, intereses del mercado editorial, ciertos grupos políticos, contextos sociales, ideologías, etcétera— y todo el tejido de elementos y estructuras con las que se organizan las obras literarias, o sea, sus elementos formales.

Al respecto de esto último, pareciera que en todo ese amasijo literario es donde el canon deposita su objetividad para declarar qué es lo que puede ser representativo dentro del mundo literario; es donde radica su determinación evaluativa, misma que ha sido vista como una postura hegemónica.

Todo esto, en definitiva, ha hecho que la definición de literatura se complique aún más. Siendo así, podemos decir que el entendimiento sobre ella podría guiarse atendiendo tanto a sus aspectos inherentes como a su interacción o reciprocidad con la cultura y la sociedad en general.

EL CANON LITERARIO COMO ASUNTO OCCIDENTAL

En este terreno debemos comenzar también intentando definir al canon. Dicho esto, nos apoyaremos de manera inicial con la definición que el Diccionario del Español de México arroja sobre su significado general, es decir, sin lo “literario”. Esto es una “ley o precepto con que se rige la conducta o el arte, o que sirve de criterio para juzgar algo” (DEM, 2024).

De acuerdo a esa acepción del término da la sensación de que la labor que tiene el canon es un asunto muy serio, pareciera que se trata de una especie de poder encargado de regir y velar por algo.

Ahora bien, ¿qué es el canon literario? Según lo que Enric Sullà advierte al respecto, se trata de “una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas”  (Sullà, p. 11). Este argumento sólo evidencia una relación de causa-consecuencia —por ser comentadas y estudiadas es que están en una lista — que en realidad no da mucha luz sobre la naturaleza del canon en cuestión, aunque si origina para nosotros al menos dos preguntas iniciales: ¿quién las estudia? y ¿quién elabora esa lista?

Para intentar responder nuestras inquietudes creemos prudente ir poco a poco pero a paso constante, para ello es necesario hurgar  en los orígenes etimológicos del término. Este proviene del griego: kanon, que refiere a regla[6], pero es del ámbito religioso de donde se hereda la naturaleza selectiva a la hora de elegir a una u otra obra bajo un juicio de lo venerable, ya que es el hecho canónico el que se encarga de “declarar solemnemente santo (a alguien, así como) calificar de bueno a alguien o algo, aun cuando no lo sea, (o bien) aprobar y aplaudir algo” (RAE, 2024)[7].   

La concepción de orden y elección surge en la tradición católica por la exigencia de agrupar un conjunto de libros de inspiración divina, es una designación ciertamente rígida —y ambigua — en la que se otorga mayor importancia a ciertas obras por encima de las demás, pero como señala el teórico Wendell Harris, “las selecciones sugieren normas y las normas sugieren algún tipo de autoridad” (Sullà, p.38).

Ese es el modo en el que se ha interpretado al canon literario: como una autoridad facultada para instaurar preceptos literarios sobre la cultura, y  respecto a ello es prudente  señalar también que lo que acostumbradamente se ha entendido por  literatura “ha sido la actividad de una elite cultural y lo que se ha denominado en ocasiones como capital cultural[8]” (Culler, 1997, p.54).

Habiendo expuesto someramente de dónde brota la práctica del canon, entendemos dos cosas sobre el que le es propio a la literatura: Que parte de un acto de selección asimilado de la religión católica y, por lo tanto, que tiene la condición original de ser una preocupación cultural de Occidente por marcar una postura imperiosa dentro de la literatura como objetivo y actividad cultural.

Los orígenes europeos del canon literario traen consigo un fundamento histórico que es evidente al momento de operar en el ordenamiento canonizante de las obras literarias, esto es: trabajar en una forma dominante. De tal modo que, creemos que la ideología primigenia del canon literario está directamente relacionada a las particularidades de la modernidad  que surge en las sociedades occidentales, en lo referente al control del capital cultural, la propia institución literaria y la formalización de una ideología literaria como asunto de identidad cultural en las sociedades en las que está inmerso y en las que ha jugado un papel occidentalizador.

Vemos también que el canon al concebirse como una lista de autoridad genera reacciones sobre sus juicios rectores y la forma en que opera. Al respecto Sullà menciona que “esa lista es el resultado de un proceso de selección en el que han intervenido no tanto individuos aislados, cuanto las instituciones públicas y minorías dirigentes, culturales y políticas” (Sullà, p. 11). Tales características hacen inevitable desprender al canon de un carácter basado en la hegemonía sobre algo   — la literatura como aspecto de la cultura —, “es por ello (que) se suele postular una estrecha conexión entre el canon y el poder […] (provocando) que pueda ser tildado de conservador” (ibid).

Cuando en 1995 Harold Bloom publicó su libro El canon occidental el debate en torno a su carácter impositivo se avivó todavía más con una multitud de reacciones en su contra en las que se le reprochó esencialmente por todas las identidades que quedaron fuera de su lista. Lo que los lectores pueden encontrar en su texto es la inclusión de autores principalmente masculinos pertenecientes a tradiciones europeas que se han repetido una y otra vez como fuentes literarias ejemplares tanto para ideales nacionalistas como para servir a los estudios universitarios durante décadas. Al final integra un Apéndice que denota  una forma de subsanar de alguna manera sus valoraciones eurocentristas sobre lo que concibe como digno para ser leído y estudiado. Ahí enlista una variedad de obras universales y autores geográficamente distintos donde la sección de latinoamérica no es más que un catálogo representado por unos cuántos  hombres de los cuáles sólo dos pertenecen a México: Octavio Paz y Carlos Fuentes.

El problema con el estudio de Bloom se origina debido a su manifestación  evangelizadora de los autores con los que trabaja, proyectándolos como una propuesta —con tono indiscutible —  de modelos paradigmáticos de la literatura en el amplio espectro. El impulso canonizador de su obra se apoya no únicamente en su autoridad consagrada como académico de la literatura, sino también en todo un constructo institucional en el que se incluyen tanto a universidades como a editoriales y algunos otros grupos del poder cultural.

La respuesta acalorada en Latinoamérica sobre la visión que Bloom tiene acerca de la literatura se sustenta en el multiculturalismo como una idea de apertura para contener todo tipo de identidades que definen a las distintas sociedades,  y que pugnan para ser representadas a través de sus producciones culturales.

De tal modo que las literaturas marginadas por el canon siguen presentes del otro lado de los límites de dicha entidad con un grado importante de resistencia a la histórica e iterativa discursividad hegemónica que Occidente aplica sobre las culturas de nuestro continente. Tales literaturas o identidades están compuestas por escrituras que surgen de agentes pertenecientes a comunidades indígenas, feministas, homosexuales, afrodescendientes, etcétera.

Hasta aquí hemos visto cómo se ha desenvuelto el canon literario y cuáles son algunas de sus particularidades juiciosas sobre las obras literarias, así como enunciar el tipo de tensión que ha surgido entre el canon y la discursividad identitaria multiforme que ha quedado al margen de la lista englobadora de representatividad literaria.

IDENTIDADES EN EL CANON LITERARIO LATINOAMERICANO

Para atender al cometido que nos hemos trazado, continuaremos intentando explicar en esta sección la compleja relación entre el canon literario y las identidades que han tenido menos representatividad en la zona de Latinoamérica.

Como mencionamos anteriormente, la tensión generada entre el canon y las literaturas marginales se encuentra en una zona de contacto en la que se juega el orden hegemónico de la cultura y el rechazo por parte de la multiculturalidad a la  imposición de modelos en el quehacer artístico y su representatividad dentro de la sociedad. Es en este segundo polo donde se encuentran las literaturas constituidas por comunidades que sistemáticamente han sido menoscabadas por todo tipo de poder, y es ahí donde creemos que se hace evidente la no amalgamada relación entre las identidades latinoamericanas con los propósitos de la modernidad a la que, sugerimos, pertenece el canon.

La modernidad como fenómeno occidental tiene efectos de homogenización para lograr las transformaciones individuales y colectivas que busca realizar, y tal efecto homogenizador debe entenderse como lo que es: un proceso de colonización sobre todo aquello que sea necesario dominar para fortalecer tal proyecto de apariencia civilizatoria.

Desde  nuestra perspectiva, el canon literario como entidad semi abstracta de la cultura no está alejado del camino de la modernidad, podríamos incluso pensar que aquél se trata de un producto necesarísimo para la dominación de la cultura. Sin embargo, los resultados obtenidos de uno y otro lado del Atlántico no cumplen las expectativas que la modernidad ha tenido al momento de globalizarse, o mejor dicho, en Latinoamérica no logró obtener la homogenización deseada.

El antropólogo de origen argentino Néstor Canclini observa que “en América Latina […] las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar” (Canclini, p. 13),  por lo que la homogenización esperada nunca se sostuvo, resultando en lo que él llama como “culturas híbridas”, muy probablemente debido a las resistencia particular que da el mestizaje latinoamericano. Este concepto parece ser prudente para entender la reacción en Latinoamérica al carácter occidental del canon literario.

Comprendemos entonces que las identidades a las que se les ha etiquetado como minorías son principalmente las comunidades que se han posicionado de forma crítica frente a los juicios de valor con los que se mueve el canon como parte de la institución literaria. Estas mismas han tenido un cruce entre ellas para cuestionar  las prácticas culturales predominantes en términos del quasi obligado centrismo heterogéneo como requisito en el trazo de la canonicidad.

Las disidencias que hemos mencionado (indígenas, afrodescendientes,  homosexuales y feministas) regularmente existen en las periferias del sistema canónico, porque es a donde se les ha arrojado, pero su papel en la cultura ha aportado una revalorización trascendental sobre el mismo canon. Las discusiones han girado en torno al grado de importancia que pueda tener tal entidad y la resistencia que se le deba hacer tanto a su forma de proceder dentro de la literatura como a lo que ya se ha canonizado, resultando en la apertura de los límites en los que se engendró, es decir, en la posibilidad de concebir no uno sino una variedad de cánones que respondan a las necesidades de una visión multicultural de las sociedades.

Significa aceptar que los producto culturales transitan en una hibridación identitaria multiforme, es también declarar que aquello que se ha visto como marginal no lo es porque no hay un solo centro sino muchos que se corresponden entre sí, así como llevar acabo la ruptura de los prejuicios clasistas, racistas y sexuales enraizados en el canon.

Ahora bien, es importante señalar que las identidades de las que hemos hablado se funden históricamente en un choque multicultural al interior de los límites de nuestro continente. Al respecto, el escritor y crítico cubano Roberto Fernández Retamar expone en su texto Calibán, que el mestizaje que caracteriza a la cultura latinoamericana está alimentado de una comunidad donde coexisten indígenas, asiáticos, africanos y europeos, de modo que la homogenización colonial en realidad formalizó un multidentidad latinoamericana con la que tendría que chocar el canon.

Si asumimos al canon como un producto derivado de la modernidad, y por ende de un proceso colonial, en consecuencia podemos designarlo como una herramienta cultural de las fuerzas dominantes, de modo que uno de sus objetivos será perpetuarse en la forma en la que se originó. Así, resulta esperable que los intelectuales que gobiernan a la institución literaria sean los que en los tonos más soberbios desdeñen cualquier ejercicio literario que no cumpla con los criterios estéticos[9] que el canon dicta.

Siguiendo la tesis de Retamar en su texto anteriormente citado, podemos equiparar la generalidad de la identidad que se ha marcado en Latinoamérica —el individuo arielesco que se identifica ya sea como un Próspero o como un Calibán— al problema del canon. En ese aspecto, las obras  literarias —sin separarlas de sus autores y el contexto en el que se producen— como productos culturales se enfrentan a dos caminos de representatividad con distintas búsquedas de afiliación:

De un lado, están aquellas que sin duda han reflejado aspectos de la identidad latinoamericana pero que existen por autores como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa —no ponemos en duda su habilidad literaria—, a los cuales se les puede identificar también por sus afinidades al poder político y económico de las élites dominantes, lo cual les retribuyó satisfactoriamente para colocarlos y mantenerlos en una posición de privilegio dentro de la cultura, para el caso, como protectores del canon occidental. Pensamos que aquí se agrupa la literatura que aspira a ser un Próspero.

En la otra senda, caminan las literaturas que muchas veces se enarbolan en un tono discrepante contra las autoridades, ideologías y movimientos, así como de los principios del mercado que rigen a la cultura. Algunas de ellas buscan un justo reconocimiento de las cualidades inherentes de su identidad, reflejando y exponiendo todo aquello que las ha tratado como marginal.

Nos parece que ellas en su papel dentro del canon logran resignificarlo al momento de cuestionarlo y expandirlo, al hacer suya la identidad “calibanizada” que la hegemonía cultural les ha dado. Algunos ejemplos de ello se rescatan de vez en cuando, manteniéndose a veces únicamente en un bajo perfil entre especialistas y fanáticos de la literatura underground —como la literatura de Mario Santiago Papasquiaro—, pero también hay algunas otras que mantienen un contacto directo con el canon al que el sistema cultural gusta tratar como preeminente y que, sin embargo, en ocasiones las incluye y en otras las expulsa de su centro con regaño, como la literatura que produjo Jorge López Páez.

JORGE LÓPEZ PÁEZ Y EL CÁNON LITERARIO MEXICANO DEL SIGLO XX

La literatura mexicana en el siglo XX tuvo un impulso de renovación en los temas y visiones al momento de retratar en la ficción la vida que ocurría en nuestro país. Las influencias globales de naturaleza intimista de las distintas corrientes de pensamiento sobre la condición humana, la progresiva transformación cosmopolita de la ciudad por gracia del desarrollo industrial, así como la cimentación de instituciones culturales y académicas, además del acceso a la educación y a las actividades culturales de manera más amplia entre una clase media que iría creciendo, favorecerían la formalización de un grupo de escritores e intelectuales de generaciones diferentes pero cercanas,  los cuales con mayor o menor grado de representatividad alimentarían un canon literario en México para una nueva época. Atrás quedaría la literatura nacionalista de fuerte carga posrevolucionaria y las tragedias campesinas.

La vida del canon en el terreno mexicano comienza guiándose en esta etapa principalmente por suplementos, revistas y el esfuerzo editorial por dar a luz colecciones que se encargarían de resguardar la escritura “célebre”, como en el caso de “la Biblioteca de Autores Mexicanos de la editorial Porrúa y Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. […] Los que ahí se publican pertenecen a la literatura recomendable, materia de orgullo y de enseñanza (Monsiváis, s.f., p. 3)”. El público expectante sostendrá al mercado cultural y su flujo vital, pero también desde un lugar secundario participará en este nuevo canon, porque “en última instancia, (éste) se va haciendo con la voluntad de los poderes culturales que los lectores corrigen, matizan, olvidan, amplían” (Monsiváis, s.f., p. 4). Tales poderes tendrán dos recurrencias autorales: Octavio Paz y Carlos Fuentes.

Carlos Monsiváis menciona al respecto:

“Octavio Paz, uno de los más empeñados en la construcción del canon, y seguramente la voz más influyente, publica Las peras del olmo, Cuadrivio y Puertas al campo, este último, con una propuesta detallada sobre lo más representativo de las letras contemporáneas. Carlos Fuentes escribe La nueva novela hispanoamericana, su apología al boom, o [..] “los nuevos clásicos vivientes” de la prosa latinoamericana. Y en México, a favor o en contra, y por lo común a favor, la crítica se norma por tales propuestas. De Paz, muy especialmente, se toma su versión jerárquica de la literatura mexicana […] y sus clásicos irrefutables” (Monsiváis, p. 4).

La influencia que estos dos autores tienen en la vida cultural de México resulta evidente. A ellos, la crítica —sin dejar de mencionar que ellos también eran parte de la crítica— los acoge como eminencias en el rango más alto de representatividad de la identidad literaria en la sociedad mexicana e incluso latinoamericana —región donde encontrarían una postura que estaría lejos de admirarlos—, con un objetivo de proyección no sólo al interior, sino allende las fronteras, o sea, con el esperado aplauso desde Europa y Estados Unidos.

Tanto Fernández Retamar como Mario Benedetti se refirieron a ellos como los dirigentes de la “mafia” mexicana. Concepto que refiere a un grupo selecto de artistas mexicanos con un poder sólido en el capital cultural y con un fuerte influjo de sus juicios en ámbitos de la cultura y la política tanto nacional como internacional.

El reproche del escritor cubano se dirige señalando principalmente a Carlos Fuentes y a las declaraciones que el grupo encabezado por el autor de La región más transparente[10] hicieron en contra del gobierno de Fidel Castro y la Revolución Cubana en el contexto de la tensión que generó el Caso Padilla. Por su parte, Benedetti se refiere a ellos en tono irónico como una “experiencia casi única en América Latina. Octavio Paz es su dios; Carlos Fuentes, su profeta (Benedetti, s.f., p. 75).”

La crítica que el uruguayo dirige hacia ellos —y a más autores donde incluye al propio Carlos Monsiváis como representantes de la literatura y la intelectualidad en México— se enfoca en exponer su desinterés de una realidad social que se consumía en la desigualdad y que aun abordada en sus obras, importaba más por  formularse como el material vendible para él público y su buscada consagración personal, además de señalar sus beneplácitos al régimen político y la proximidad que tuvieron siempre con las élites dominantes y su arrojo a lo occidental. Al respecto menciona:

“Tanto en sus diálogos, públicos o privados, como en sus textos, la “mafia” usó un lenguaje que tenía sus claves, […] una actitud que llevaba implícito un menosprecio hacia las masas populares y sus reacciones primitivas o despojados silencios. Por otra parte, la sede natural de estos escritores no era Puebla o Guanajuato, sino la equidistante París. La Zona Rosa es en rigor una nostalgia europea, […]

(En sus obras, a la crisis mexicana) no se le buscó una solución, […] (sino que) la “mafia” propuso una solución contraria y extrema: la disolución en un internacionalismo vistoso y prometedor, que no sólo incluyera la ventaja de convertir a los escritores en los hierofantes y administradores de un descubrimiento mayor, sino que también les aseguraba la fama, traducciones, premios, becas, viajes, promoción publicitaria. El célebre Boom fue en realidad una prolongación internacional de la “mafia”; y no es casual que los mexicanos hayan sido sus más fervientes y eficaces promotores”, y sobre el autor de Cultura Mexicana en El Siglo XX declara: “Carlos Monsiváis, una de las figuras más prestigiosas de la “mafia”, había reconocido que era tiempo de <<de deshacernos de ese nacionalismo de peso muerto, de darle vida a un sentido internacional de nuestra literatura (…); de olvidarnos un poco de nuestros manuales de historia y enterarnos ya de que el conflicto no consiste en oponer siempre a un indígena museo de antropología a una siempre hispánica afrenta a las madres ni en buscarle mita y mita de motivaciones al mestizaje, sino en elaborar una cultura a la que deje de preocuparle de dónde bien y empiece a interesarle a dónde va>>” (Benedetti, pp. 75-76).

En el marco de las declaraciones expuestas, es que se vislumbra la forma en cómo el canon literario mexicano del siglo XX se fue configurando y heredando entre los grupos literarios que coexistieron, con todo y las directrices y características que marcarían la representatividad de los autores que lo forman. Algunos de los criterios a resaltar de este canon serían, en palabras de Monsiváis:

“La fluidez y la continuidad del prestigio, que viene de la acción conjunta de lectores, críticos, medios académicos e instituciones oficiales, […] el movimiento apreciativo que se propaga en comentarios y su persistencia, la presteza o la fuerza con la que recoge el sector académico las noticias del prestigio […] La sedimentación del prestigio a través de un proceso que incluye el trato de las generaciones y los homenajes de la burocracia cultural, en tal sentido, el prestigio se afianza por el trato distinto conferido al autor, la importancia, traducida o no al discurso público, concedida al poeta o escritor, formas cuya reiteración indica un grado de nobleza literaria” (Monsiváis, pp. 5-6).

Nos encaminamos ahora hacia el autor que mencionamos en nuestra introducción para presentar sus datos biográficos y contextualizar al ambiente cultural en el que se le ubicó.

Perteneció a uno de los grupos literarios que se gestó en el transcurso de la vida cultural y académica de los años cincuenta, al cual se integraron autores que nacieron entre las primeras tres décadas de los mil novecientos. Escritores como Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas, Rosario Castellanos, Amparo Dávila, Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Sergio Pitol y Jorge López Páez, entre algunos más, conformaron lo que se llamó como La Generación del Medio Siglo.

Este grupo transitó en las geografías de lo que en aquél entonces se llamó Distrito Federal, movido por el fulgor de la vida cultural e intelectual que se vivía en aquélla época. Capitales culturales como “la Universidad, la Escuela Nacional Preparatoria, El Colegio de México, La Academia de la Lengua, el Palacio de Bellas Artes, (renombradas librerías como) Porrúa y Robredo Hermanos, así como el Café París y el club Leda (Pereira, s.f., p. 187), conformaron su circuito principal de encuentros de convivencia.

A ellos, también se les llegó a identificar como La Generación de la Casa del Lago[11] —su tierra prometida— sitio que jugó un papel importante en el florecimiento de su escritura y su corriente intelectual. También se les llegó a nombrar como la “mafia literaria”, por el acaparamiento de los espacios culturales, revistas, periódicos, editoriales, puestos universitarios y burocráticos, dictando sus propios intereses en la vida cultural en México. Habría que aclara que tal “mafia” estaba en posesión exclusiva de escritores hombres, principalmente comandada por Humberto Batis y Juan García Ponce, secundados por Emmanuel Carballo y Juan Vicente Melo.

Para finalizar esta última parte de nuestra investigación, nos centraremos brevemente en la vida, obra y recepción de Jorge López Páez, así como en uno de los temas con los que trabajó en su literatura: el personaje homosexual.

Nació en Huatusco, Veracruz, el 22 de noviembre de 1922 y murió el 17 de abril en la Ciudad de México. Fue un fecundo narrador que produjo seis publicaciones de cuento largo y relatos, once novelas y algunas antologías de cuento a su cargo. Trabajó como coordinador de talleres literarios y colaboró con publicaciones en Cuadernos Americanos, El Nacional, Humanismo, México en la Cultura, Novedades, entre otras más.

Fue becario del FONCA y de la Fundación Guggenheim, así como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y obtuvo cuatro premios nacionales: el Premio Xavier Villaurrutia, el Premio La Palabra y El Hombre en la categoría de cuento, el Premio Mazatlán de Literatura y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Lingüística y Literatura. Su cuento Doña Herlinda y su hijo tuvo una adaptación cinematográfica a cargo del cineasta Jaime Humberto Hermosillo, la cual consiguió un eco importante en algunos festivales internacionales.

Aunque López Páez siempre estuvo muy relacionado con la actividad literaria y se formó con autores como Julio Torri y Juan José Arreola, fue hasta el año de 1958 con su novela El solitario Atlántico que empezó a tener cierta representatividad en las letras mexicana. El crítico literario Jorge Muñoz se expresaría al respecto como el “libro que le abrió el camino dentro del panorama literario” (Muñoz, p.19).

Dicha novela fue recibida ante la crítica de sus contemporáneos con elogios por la forma original de integrar al personaje infantil en medio de un discurso profundo e intimista en relación al pesimismo de la vida, la desesperanza pero también la madurez. Emmanuel Carballo escribe sobre dicha obra: “le permite figurar entre los narradores con talento. Bella novela, aventaja en calidad a sus obras anteriores” (Carballo, p. 125). Más adelante en 1965 con la publicación de Mi hermano Carlos, calificó a su libro como “una de las novelas más hermosas que se han escrito en México […] es, desde cualquier punto de vista, una novela admirable” (Carballo, p. 126-127). Sin embargo, el mismo escritor jalisciense se manifestaría también sobre Hacia el amargo mar y Pepe Prida como “los fracasos más impresionantes que López Páez ha conocido como escritor” (Carballo, p. 126).

El crítico literario Ignacio Trejo Fuentes se refirió sobre la persona y el quehacer literario del escritor veracruzano en la siguiente manera: “posee una virtud poco común en nuestro ámbito: de gente en apariencia común y corriente y hasta anodina, de situaciones a simple vista irrelevantes es capaz de extraer los rasgos más desconcertantes, los pliegues más secretos y oscuros, y de ese modo la vida inane” (Trejo, p. 4).

Ahora bien, en relación al personaje homosexual que el autor fue configurando en su obra, percibimos que a estos los desarrollo desde varias identidades asumidas como hombres gay: están los gay de clóset, los hombres que cobran los favores sexuales, o sea los mayates, los jóvenes homosexuales que, en un tono discreto, experimentan su sexualidad sin el remordimiento de la culpa social, y, por último, los hombres maduros que se transitan entre los mundos de la diplomacia y la milicia.

La distinción de sus personajes en comparación con las diferentes obras de la tradición literaria que han marcado lo que puede llamarse como el canon de la literatura gay mexicana —el cual, podría decirse, que se consagró con El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata— estriba en que los personajes gay de López Páez se desatan en historias que se alejan de la tragedia personal, del desencanto del mundo por la violencia sistemática que se ejerce en contra de la homosexualidad, y, por el contrario, son personajes principales que se ven envueltos en una suerte de épicas irónicas y excitantes, tejidas en un lenguaje en el que subyace lo evidente.

CONCLUSIONES

Resultado del camino que fuimos recorriendo podemos concluir lo siguiente:

Desde nuestra perspectiva, el significado de literatura ha de ser entendido en dos vías, la que sirve a la producción de obras en el sentido funcional, es decir a su carácter inmanente, y la otra forma que, según vimos, atiende más a discursos de tipo sociocultural. Es en esta segunda zona en la que nosotros concebimos al canon literario.

El canon como una entidad que contiene a esa literatura, en, digamos, segundo grado, tiene una total  injerencia en las identidades literarias dentro de la cultura, porque determina qué es lo que institucionalmente debe ser recibido como buenos ejemplares literarios, incluso, qué es lo que se debería interiorizarse de ellos. De acuerdo a eso, es esperable que el canon literario se estructure por medio de jerarquías y privilegios.

Observamos también que el canon tiene una identidad basada en principios culturales de Occidente, por lo que todo aquello que considere como lo otro, lo de aspecto “calibanizado”; lo no alineado, lo expulse a zonas marginales. Dichas zonas han sido un contrapeso necesario para restarle fuerza a la hegemonía canónica, posibilitando entonces la ampliación discursiva de la cultura.

La presencia de Latinoamérica ha sido relevante históricamente para profundizar en las problemáticas que el canon ha generado en torno a la identidad de los individuos en un contexto cultural, lo cual, invariablemente tiene repercusiones sociales. De modo que, se nos hace importante que en nuestra época se hable no sólo de un canon, sino de varios como muestra de la riqueza identitaria en la que naturalmente se construye el ser humano.

Es evidente que también en México el canon literario se ha desarrollado en términos del poder cultural. No obstante, reconocemos que la vida cultural en el siglo XX tiene una trascendencia relevante que se refleja al día de hoy, pero también sigue siendo obvio el afán centralista y occidentalizador que se intenta perpetuar, provocando aún una literatura marginal.

Por otro lado, los estudios culturales han jugado un papel importante al momento de impulsar la idea de los varios cánones que se autodeterminan como zonas de representación identitaria. En nuestro contexto, asumimos que en una de esas identidades se encuentra el canon de la literatura gay.

Por último, podemos decir que Jorge López Páez es un significativo escritor que si bien ha compartido terrenos con el canon hegemónico, también ha sido desdeñado y marginado por el mismo. Su literatura como producto cultural está insertada en una tradición literaria que va más allá de lo específico, es una muestra de las identidades que definen al ser humano, por ello creemos que su obra debe ser revalorizada y mejor atendida por la institución literaria.

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[1] El término “artístico(s)” usado aquí y en las subsecuentes referencias, lo asociamos a la práctica en la que también se incluye al ejercicio literario y los productos que resultan de él.

[2] Lo literario es para los formalistas jerárquicamente más relevantes que encontrar la definición esencial de literatura, ya que es el primer término lo que en sí contiene el texto literario o discurso literario como producto artístico. Sus estudios se centran en el uso especial que se le da al lenguaje para que se convierta o resalte como algo específicamente literario. De modo que, la importancia de la literatura descansa en los recursos lingüísticos que se emplean y las funciones que interactúan entre sí para configurar un texto perteneciente a la literatura.

[3] Esta y las siguientes parentéticas que puedan aparecer en citas o referencias son mías.

[4] Las comillas no son mías.

[5] ídem

[6] Como segunda denotación histórica, ya que inicialmente se trataba de una vara que se usaba como medida. En ese modo, se puede entender que la medida en el canon literario está dada en relación a la valoración de las características de la obra para determinar si debe ser parte del canon o no.

[7] Significados que da el Diccionario de la Real Academia Española del término canonizar.

[8] El término refiere a las capacidades del individuo por poseer y acumular distintos contenidos experienciales, los cuales son abstractos y concretos, mismos que lo definen e interactúan objetivamente en la comunidad con la que los comparten el mismo campo.

[9] Acorde al uso original del lenguaje y un hábil desenvolvimiento en la ficción, pero también en consonancia con la representación discursiva que le es útil a la ideología dominante.

[10] Novela publicada en 1958 y que, según Monsiváis, significó el “primer lanzamiento moderno de una novela” (Monsiváis, p. 6), pero que también se acompañaría de una acusación—que pasó casi desapercibida—en la que Elena garro señala que Fuentes plagió la obra Adán Buesnosayres del poeta argentino Leopoldo Marechal.   

[11] Grupo de escritores que estuvo auspiciado en sus primeros años con becas por parte de la Fundación Rockefeller.